假如文学脱离人物塑造

当代文艺批评的误区：脱离整体评价角色是毫无意义的#

当代许多文艺界人士的真正问题在于，他们总是喜欢预设一个并不成立的前提：黑暗与压抑就是比光明和勇敢更高级，甚至LGBT就是比顺直更深刻。然后直接以此为底层逻辑，进行一个看似思想深刻、实则无病呻吟的文青病大发作，还觉得理解不了自己的人是低一级的、肤浅的、不尊重自己的。但实际上连个能吸引人的故事都讲不明白，就在那里大谈立体深刻的角色、塑造包容进步的思想理念，这才是庸俗的、愚蠢的、不值得尊重的。

无视作品的整体结构，脱离故事的整体逻辑，去评判个别角色的塑造是否足够，这其实就和”我家正主戏份不能比别人少”的饭圈撕番位没有本质区别。而脱离作品的情节需求，觉得一切角色都需要脱离工具化、具有所谓人的可能性和复杂度，这其实就是把自己的个人癖好置于市场需求之上的傲慢。至于无视故事的主题表达，认为哪怕少年漫都有义务让女角色承担什么重要的叙事功能——这都2026年了，还看不懂这其实就和作品里必须有大量LGBT氛围一样，是赤裸裸的政治正确吗？

文娱作品的首要任务是讲好一个有趣的、能吸引人的故事，如此浅显的道理，现在却得不到任何尊重，简直是当代消费者的最大悲哀。

今天就来简单分析一下，为什么我认为脱离作品的整体表现去评价角色，是一种毫无意义的行为。

观前提醒：本集的部分内容可能会较为主观，但我可以保证都是出自个人的真实感受，绝非在社区收集一些看似尖锐、实则老生常谈的东西，用大厂做汇报PPT的手法缝合起来，也不管内部有没有逻辑关系、会不会左脑攻击右脑，反正看起来唬人就行。那么废话少说，我们这就开始。

一、“人物中心论”的历史局限性#

相信许多人都听过一个说法，叫做小说三要素：人物、情节、环境，其中人物是小说的核心，塑造人物是小说的核心手段。然而事实上，这种过度重视人物的观念，不过是基于文艺复兴时期特殊历史背景的一种局限性理论。因为在文艺复兴时期，强调对人的重视和关怀是一种绝对的政治正确，而由于大量的文学理论都在这一时期奠基，因此将人物视作文学作品的核心，也就成为了一种仿佛天经地义的铁律。

但事实上，我们不难发现，许多脍炙人口的经典作品都是以传奇性的故事为核心，而人物呈现出明显的扁平化、工具化特征。比如早期的欧洲神话故事，如荷马史诗、亚瑟王传奇、尼伯龙根之歌等等，都是如此。而在中国四大名著里，除了西游记是主角团很明确的公路片，三国演义、水浒传都重点在于传达某种主题的英雄史诗群像剧，连绝对意义上的主角都很难说是谁。凤凰论以人物塑造为核心，而对于红楼梦来说，我个人是偏向于索隐派的，因为我很难相信一个中国古代顶级文人，居然能忍住不去影射社会现实。

事实上，通过代表性的故事情节设计，反映作品的社会风貌、背景和传递作者的某种思想，一直都是文艺创作的主流手法。以故事情节还是以人物塑造为核心，从来没有高下之分，甚至事实证明，前者在许多时候往往还有着更高的上限。

可以说，文艺复兴时期的文学理论实际上代表着新兴的资产阶级和市民阶层的视角，是一群刚刚踏上历史舞台的新人物试图发出自己声音的尝试。作为一群历史上从未有过的新人物，大量读者在那个时候对于他们的性格特点、利益核心和生活方式的了解几乎为零，因此他们的文学作品就必须充分介绍这些代表着自己的角色，否则读者往往无法理解这些角色的行事动机。

而我国在建国时期的文艺理论和文艺批评，恰好也符合这样的情况：一个农业国高速转型向工业国，以王侯将相和乡土文化为核心的本国文艺，快速向城市知识分子文艺转移，为了降低人民群众的理解门槛，对人物进行充分的塑造和解释，在当时自然也就成了必要之举。

然而在信息时代之后，观众接受信息的能力发生了爆炸式增长，尤其是不同阶级之间的信息隔离被大幅度缩小。对于一个现代人来说，去了解一个与自己截然不同的人的行事动机，已经是一件非常简单的事情。那么在这种情况下，还花费大量篇幅去解释一个角色，其实是相当多余的。因此现代文艺作品往往更偏向于故事情节本身要精彩，甚至哪怕是能够引发观众的情绪共鸣就够了。至于角色塑造，不能说不重要，但显然不能再被当作最高准则来看待。

比如说科幻作品，常常以某个设定为核心去构筑一个故事，而几乎所有角色都是高度脸谱化的、缺乏内在矛盾的、为了推进剧情而服务的工具人，但你绝不能说这样的故事不精彩。又比如说，江南不厌其烦地花了很大笔墨去塑造陆明夷的心理成长，你甚至不能说他塑造的不合理，但因此而产生的大量令人不适的情节，让读者只想呼唤泥头车。

然而当今的学院派文艺批评，往往仍然抱有以人物塑造为看待作品的视角，将所谓”人物弧光”当作作品情节评价的金标准，其本质是好莱坞文化霸权披着文艺复兴时期理论的旗帜，对整个业界进行规训的结果。

二、好莱坞”人物弧光理论”的局限性#

好莱坞的那套叙事理论，是基于电影这一特殊的艺术形式之上的，而电影最大的特点就是最长不过两个多小时的篇幅限制，导致一部电影先天就不可能去讲述一个足够宏大的史诗，只能以某个具体的人物为核心视角，去围绕他讲述一个足够具体的小故事。因此电影才会非常讲究所谓的”人物弧光理论”，即一个人物要在自己的经历中受到触动、发生改变，最终获得成长，当然反向的堕落也可以。

而在人物弧光理论的基础上，学术界又进一步引申出了角色的外在塑造、内在塑造之类的理论，这个我们之后再说。总之人物弧光在电影这个特定的艺术形式下有其合理性，但这是因为电影的载体问题，导致故事的矛盾冲突只能落到一个”开端—对抗—结局”的三幕式结构之中。究其根本，是因为一个具有足够矛盾冲突和推进节奏的故事，难以在如此短小的篇幅中发挥，所以才会不得不用人物矛盾代替剧情矛盾，用人物成长的推进代替故事节奏的推进。

但如果我们将眼光放到全体作品，我们会发现许多作品的人物都是出场即满级、内心高度坚定、情绪极其稳定的。比如JOJO里，就算是一条狗，乔也会贯彻自己的意志直到尽头。至于所谓经历一系列打击与失败后陷入灵魂黑夜，必须克服自己的绝望与迷茫才能翻盘——别逗了，乔瑟夫大爷笑了，人家打得过就打，打不过就果断跑路，为什么要迷茫啊？充满自信地跑路之后再想办法赢回来不就行了。

这种坚定健全的人设之所以在电影中非常少见，不过是因为想塑造一个人的转变只需要一个故事就够了，但想要体现一个人坚定不移，那么至少也需要三个故事，才能通过”事不过三”的检定，让观众相信这个人确实无论面临什么问题都不会动摇。对于两个小时的电影来说这当然很难做到，但对于一周目十小时以上的游戏、24集的番剧，甚至是连载几年的小说漫画来说，巨大的体量允许他们表达一个有着明确主题的故事。在这种情况下，还不以具体角色为卖点就讲不好故事，那就是纯纯的基本功不及格。

三、《哀鸿》的问题：在错误载体上使用了错误技法#

我无法原谅《哀鸿》，就有这个原因。如果从技法的角度来看的话，《哀鸿》是典型的在游戏这一新载体上，使用了电影甚至是更老旧的小说技法。

先谈电影技法的方面，作者明显相当沉迷于电影那套以人设为核心的叙事，就像奥斯卡电影《阿诺拉》一样，在用人物矛盾代替剧情矛盾、用人设深度冒充剧情深度这一块拉满了。然而《阿诺拉》讲的并不只是角色本身，它本质上讲的反而是一个职业为性工作者的女性，看富二代的高知失败、被对方严厉父亲退货之后无能狂怒的故事。

《哀鸿》也一样，没有残酷的屠城，没有唯美的乱世恋情，它讲的是一个”不配做人的身份”这一秀才式的窝囊废男主，和两个脑回路不似人类的职业女主之间的故事。这些人设没有在剧情上起到任何积极作用，故事中也没有体现出任何对推进剧情有所帮助的内容。对这两部作品的作者来说，这具备了某种”深度”的文青幻想，也是他们堵住悠悠众口的工具——是你们敢差评？

但问题在于，这一人设非但没有起到帮助推进剧情的作用，反而极大地浪费了作品本就不多的篇幅，让作品本就浅薄的核心思想都没有得到充分的表达。这是作者对大家的观感没有丝毫尊重、沉浸在自己的艺术中无法自拔的烂脑子行为。

角色是一定要放在故事中才能成立的，一个对于故事的表达起不到正面作用的人设，哪怕听起来再潮再酷、再有深度，本质上也是浪费笔墨的废品，是本末倒置的自我感动。这是对苦口婆心地教导大家什么叫主题思想、什么又叫详略得当的小学语文老师最大的不尊重。

四、“内在塑造与外在塑造”理论的适用边界#

有一种理论认为，角色不能只有单调的白或者黑，因为只有当角色的内在动机和外在动机出现冲突、面临两难抉择的时候，这种冲突性才会赋予角色张力，而当角色认清了自己的内在并且克服了自己对外在的痴迷时，这个角色才获得了真正的成长。

比如说卫宫士郎，他的外在动机是想要像卫宫切嗣一样拯救别人、成为正义的伙伴，但其实他真正执着的是当年灾难之中为什么只有自己活了下来——他想要证明自己的存在是有价值的，所以才会去学习他眼中最伟大的人。所以fate游戏的三条路线不是并行关系，而是递进关系：Fate路线告诉你，大家努力过、享受过就好，不能因为最终的失败就去否定一切；UBW路线告诉你，一方面所谓借来的理想也可以是真实的，所以重要的不是怎么想而是怎么做，另一方面，再伟大的理想也不值得放弃身边人，只要和原版令在一起，士郎将来就不会成为丧失人性的红A；最后HF路线在说，既然你真正的初心是帮助他人找到自己的价值，那么只要身边确实有人需要你的帮助、把你当做独一无二的英雄，那么你就已经做的很好了，至于正义伙伴什么的根本不重要。

所以对于卫宫士郎这个角色来说，成为正义的伙伴只是他外在的愿望，而帮助他人并以此确认自己的存在是有价值的，才是他的内在。整部fate就是他穿透外在的表象，寻找自己真正初心的旅程。这就是奥斯卡学术界常说的外在塑造与内在塑造：一边是角色外在的表现和行为，一边是他内心深处真正的愿望和作为人的本性，这两者之间的不同赋予了角色戏剧冲突的张力，也使得角色拥有了能够让人不断挖掘的深度。

这种理论看起来很有道理，但是我们不能忘记的一点是，奈须蘑菇本神就是个典型的文青病爆表的作者，而他在长篇幅编剧上的能力一向只能用悲剧来形容：挖坑是日常任务，吃书是家常便饭，完结是痴心妄想。他是个在塑造意象方面十分出色的幻想家，但很难成为一个合格的作家，他的创作手法根本不能代表业界的常态。

我们回过头去看，会发现卫宫士郎的塑造手法完美符合了奥斯卡的人物弧光理论——以具体人物为核心，以讲述人物成长为构筑情节的核心骨架。尽管他的篇幅确实比电影长了一点点，但本质上仍然是一种电影化的艺术手法，是追求浪漫超过合理、美学价值大于思想价值的。所以一到长篇就吃书，一旦审美疲劳了，就会意识到细品之下到处都是问题。

而相比之下，在业界其他优秀的长篇作品中，我们会发现这种所谓”角色内在与外在之间的矛盾”、“人物成长的弧光”，甚至是”角色自身的复杂性”之类的理论，往往都是不成立的。比如在整部《JoJo的奇妙冒险》里，空条承太郎的外在美学符号就是把”无敌”写在脸上，而他实际的表现也是把无敌写在脸上。他表面的动机是为了保护自己的家人会去狠狠殴打任何人，内心深处的本性也是为了保护自己的家人会去狠狠殴打任何人。整部剧里或许白金之星在成长，但是无敌的卖鱼强出场就是满级。

但是我觉得任何一个有基本审美的人，都不会说JoJo第三部缺乏矛盾冲突或者戏剧张力，因为一个常常被忽视的冷知识是：作品里不只有一个角色，所以冲突与张力不需要放在一个角色的内部，完全可以是在不同的角色之间。最嫉恶如仇的乔家人和最不择手段的DIO，最直白的善与恶之间才能产生最为强烈的对比。如果按照文青所谓的”角色要复杂、要立体，不该只有纯黑与纯白”，那么两坨50度的灰之间，是爆发不出这种最纯粹的冲突的。

五、“脸谱化”本身并不低级#

我们常说某些角色脸谱化、工具化，但是脸谱化本身没有任何不对。比如《鬼灭之刃》就是典型的全员脸谱化，但正因如此，才在这个年代特别宝贵：不要管反派有什么悲伤的过去、作恶的理由，害人的鬼就该杀；对正派也没有多余的操作，给他们塑造一对这样那样的不容易、好赖地不让下线最后包寿司，而是简单明了，不够强就会死。这种不仅正邪分明而且逻辑合理的故事，在当下这个普遍正派舍不得下线、反派又总会洗白的时代，反而成为了一种最为难得的品质。

而在ACG的黄金年代，少年漫的一大祖宗《龙珠》中，悟空的性格也是极为超脱的，超脱到几乎没有人味的圣人高尚地步。西幻的祖师爷《魔戒》不仅世界观本质是简单明了的善恶二元论，人物上更是堪称刻板印象大全。至于让田中芳树致敬了一辈子的《三国演义》，被诟病人物过于脸谱化也不是一天两天了。但是我们必须意识到，说三国演义在文学性上有缺陷，那是对比另外三部一个比一个超模的逆天怪物来说的。现代作者谁敢说自己有资格拿脸去踩罗贯中的鞋底啊？

再说了，脸谱化从来不意味着低级，因为脸谱化的另一面是角色有一个明确的核心、有突出且明确的个性，这意味着不同个性的角色之间能够存在鲜明的对比，从而引发出足够的矛盾冲突。试想如果三国的人设改成刘备是枭雄、曹操是枭雄、就连孙权也是一个能力稍微差了点但并不缺少野心的枭雄，或许这会在某种意义上更符合历史，但对于一部文学作品，尤其是罗贯中想要表达的那种”纵然天命不可违，但不以成败论英雄，历史终究会记住一切”的主题来说，角色之间缺乏对比，堪称巨大的灾难。毕竟角色之间没有了性质上的差别，那种”鞠躬尽瘁、仁义爱民”的浪漫主义与”生性多疑、不择手段”的现实主义之间的对比就不复存在了。

而且三国最妙的一点就是，这两者最后还都失败了，不管是现实主义还是理想主义，最后都败给了司马懿的无下限操作。所以我们也没必要纠结理想与现实谁对谁错，只需要感叹一句”滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄”。

如果我们用学院派的眼光评价《三国演义》，那恐怕曹操是唯一所谓”有深度”的角色，因为只有他有着明确的转变弧光，从有理想到现实主义，从匡扶汉室到挟天子以令诸侯，再到谋求篡位的堕落过程。但是从人气的角度上讲，曹操不配给诸葛亮提鞋；从作品主题的表达上讲，历史上乱世中能力比曹操更强的军阀如过江之鲫，但是像刘备与诸葛亮这种级别的君臣，再也找不到第二对了；从作品的深度上讲，曹操作为一个角色本身拥有足够的复杂性和深度，但是对于作品想要表达的那种”大公无私者纵使力有不逮，也可以千古流芳；不择手段者即使暂时胜利，也难逃遗臭万年”的主题来说，曹操的角色深度再优秀，也承载不了《三国演义》如此宏大的主题，而脸谱化如同圣人模板的诸葛亮反而可以。

所以如果脱离《三国演义》这个故事的整体去说，诸葛亮这个角色不复杂、不立体，甚至作为智慧与忠诚的化身过于工具化，没有所谓”作为人的主体性和可能性”，那是真的有点搞笑。

所以不仅是那些觉得弃女自带黑暗残酷深刻属性是一种文青病，那些无脑认为”复杂立体的角色是高级，扁平化、工具化、脸谱化的角色是庸俗”，也是一种文青病。网文大神愤怒的香蕉曾经在一篇知乎回答中说过，名著之所以是名著，是因为一些庸才们根本无法理解的形而上的东西。指望用一套形而下的评价体系，用所谓”生动的人物、复杂的结构”之类的具体指标去衡量真正优秀的作品，基本就和试图用公式去讲相声一样，突出一个：相声要是不好笑，那可就太好笑了。

大部分名著会需要所谓生动的角色，不是因为这些角色本身有多么高级，而是想要传递出作者的某些深刻而复杂的思想，角色作为表达的载体，就非得也变得复杂而深刻不可。

举个例子，不少观众都谈到我国流行绿帽，金庸是要负很大责任的。但实际上金庸最好评的几部代表作里，《射雕英雄传》是没什么绿帽的；《天龙八部》里戏份比较多的段王爷，更多时候是给别人送绿帽，而他自己戴绿帽那一次牵扯到段誉的身世这一核心问题，构成了三位主角”众生皆苦，求而不得”主题表达的一部分，属于在文艺创作上有作用、有必要、让作品深度因此上了一个台阶的绿帽；而《笑傲江湖》中令狐冲的绿帽也是出于主题表达的一大必要。笑傲江湖的一大主题，就是要抛弃虚伪的旗帜，跳出现有的体系，才能做到傲然俗世、潇洒自由。所以对于从小就在华山派、把岳不群当爹的令狐冲来说，让他在现有体系中疯狂吃瘪、用痛苦去逼他出走，就是必要的。当时令狐冲作为承载作品主题的主角，一来在战斗力上的区别肯定只是暂时的，二来在道德层面上也不好太早就和师门发生冲突，既然在武和侠这两项上都没有出走的必要性，那么一个政治上不会不正确、说服力足够强的理由，基本就只剩儿女私情了。尽管金庸在塑造令狐冲时明显用力过猛，有许多不当之处，但仅就这顶绿帽而言，确实没有几个更好的办法。

而反例就是《神雕侠侣》：徒弟和师傅，被人歧视的汉奸之子和社会化程度为零的古墓派传人，这对CP已经足够天造地设，也足够天残地缺了。此时的惨上加惨，确实就是作者的恶意，是”既然要你们虐恋情深，那就往死里虐”的精神变态行为，以至于杨过、小龙女最后实际呈现出的效果，并不是什么冲破世俗与命运的重重阻碍也要在一起的真挚爱情，而是多少有点”这俩人没有去祸害别人，真是太好了”的令人后怕。

所以读者其实并不是真的反对一切绿帽情节，但是你为了成全自己的幻想，就去给角色安插一个毫无必要性的绿帽人设，到底对作品整体起到的是正面还是负面的作用，大家心里都是有杆秤的。

六、连载作品的信息密度与”做减法”原则#

连载作品的一大特点，就是读者在每一次更新之前，都要付出巨大的精力去等待，因此满足他们的期望就成了一种基本的尊重。许多读者如果事后才把整部作品一口气补完，那么可能会觉得里面的有些剧情确实令人不适，但也不至于闹到要寄刀片的程度吧？但其实不是这样的，这只是因为走马观花的事后补番，甚至是在网上看别人解说时，对作品的沉浸感和期待感完全不同，导致你的感觉是吃了口屎但忍一会就过去了、专心看后续就好。

但是对于那些每周准时掐着表去折磨自己的连载观众来说，别说给我喂屎了，就连剧情推进速度太慢的注水行为都是不可接受的。毕竟我他妈等了一个星期，你就给我看个毫无意义的过渡回，甚至是总集篇，那我大半夜不睡觉在这里反复刷新是为了什么？放更新之前反复猜想这周到底会更新什么内容是为了什么？甚至在没有更新可看时，还不由自主地把上周的内容反复翻出，试图咂摸出点新味道，又是为了什么？

所以连载作品最重要的从来都不是做加法，而是做减法，把所有为了满足自己某些一厢情愿幻想的东西能砍就砍，用”如无必要，勿增实体”的奥卡姆剃刀原则去打磨作品。因为读者每周能看到的东西就这么一点，你跟我说一部作品的角色设计是不存在资源挤兑的，多塑造几个角色对大家来说都是双赢的好事，那我只能说追连载的心情真不是这样的。看到某个没有人气的配角做着一些意义不大的事情，就又水了一集，大部分读者都是想骂娘的。不能理解这种心情的，怕不是根本没追过连载，每部作品都是事后才去看的小帅小美解说版吧。

好消息是，ACG作为可视化载体的作品，天然就带有把大量信息压缩在图像里的能力，不需要占用过多的篇幅去进行表达。但因为如今二次元变成了许多人明明看不起却非要进来硬蹭的时尚单品，许多人都忘了，其实作为一个二次元爱好者，门槛并不低。业界有大量约定俗成的信息压缩包，是默认读者一开始就应该知道的。比如说如果一个JK说话带索娃的口癖，那么哪怕没有任何交代，你也得默认她是谁家大小姐；又比如说如果一个角色日常眯眯眼，或者戴着一副常年反光的眼镜，还一直挂着一副微笑的表情，那你最好担心他是不是什么腹黑变态、抖S。

哪怕不提这些充满刻板印象的常规人设，用图像表达信息也是二次元的基本功。比如本期视频起始的世界名画”蒙娜丽佐的微笑”里，虽然是一副教科书般的面瘫脸，但是嘴角向下却遮不住眉眼间笑意的表情，某种意义上很好地暗示了佐助作为一个傲娇，对鸣人那种既认可又不想公开承认的心态，只能说这个画工确实是一绝。

优秀作品的很多信息就是这样藏在细节里，体现在小动作和微表情上的。如果你只看台词、只关注大事件，那你当然会觉得佐助好像和鸣人也没有那么熟。但实际上这两人之间无论是默契程度还是互相理解的程度，都沉重到连美版作者都不敢轻易采用这么夸张的设定，只不过岸本在叙述时往往会选择性地每次都只让其中一边出声，而另一边用具体的行动甚至是一个表情来回答，所以不细品的话难以发现而已。但是连载作品可不就是让人用来反复细品的嘛，反正你一周也只能看到这么一点内容，不是吗？

这种表达方式本质上是尽可能增加信息密度，让读者可以从画面和文字中同时获取信息，从而在有限的篇幅中看到更多的内容，这是可视化载体比起小说来的一个巨大优势。

而在这一方面的反例，我就又要提《哀鸿》了。“我刚刚和别的男人睡过了”、“我今天早上刷新了不脏胆”，这些神人台词如此令人厌恶，很大的原因也是这些信息都是可以用画面配合简短的旁白就直接做到的。为什么非要放在台词里？你是先觉得自己在写小说，一切东西都要写成文字，然后做游戏时又发现旁白太强了不合适，所以灵机一动”哎，我都换成台词好了”是吧？那你可真是个小天才。

总的来说，连载的篇幅限制导致了ACG作品必须拥有足够高的信息密度，主线剧情也得有足够快的推进速度，一切都得是为了表达作品的主题，否则就不如不做。只有当意识到了所谓的”立体复杂”并不比刻板印象高贵，所谓的”独立清醒”更不比工具人挂件高级，才算是脱离了角色粉无脑撕番位的低级趣味，拥有了真正的作品鉴赏能力。

七、《假面骑士极狐》与系列精神财富的挥霍#

这也是很多人都难以原谅《假面骑士极狐》的原因。你当然可以说谁拳头大谁有理才是社会的现实，你甚至可以宣称理解这一点比无脑相信英雄主义要更加深刻，这都无所谓。但是假面骑士代表了不屈的正义，这是历代先辈做出了无数努力，才终于能让小朋友们相信的事情。那种”看到英雄登场就可以安心了”的刻板印象，才是整个系列最为宝贵的精神财富，而这种信任居然被一部作品肆意挥霍，无疑是对前辈和系列粉丝最大的不尊重。

我不是说黑深残和力量至上有什么不对，我甚至不否认做好了确实更有深度，但我只有一点要求：如果你不相信爱与正义的话，不要蹭假面骑士好吗？草菅人命的神经病，在歌坛上扔块砖头都能砸到仨，你怎么不去和蝙蝠侠碰碰呢？

八、《我的英雄学院》爆豪问题的本质#

同样，某个出生属火爆炮仗的问题也出在这里。有些人会说他的逻辑和成长线很合理啊：一个天赋异禀、努力好胜、自尊心极强、情绪容易爆炸、渴望胜利和变强的炮仗，这种人霸凌弱小的同学很合理啊？

啊对对对，你只代入他的视角自然很合理啊，但问题是你们是英雄学院，是要教导大家成为合格的英雄的吧？同学们在干啥？老师们在干啥？最完美的英雄欧尔麦特在干啥？原来是在钦定霸凌者叫做”很棒的发小”啊。请问您的这种三观，是怎么有脸说出那句标志性的”已经没事了，要问为什么，因为我来了”的？你来了，我他妈才害怕好吗。万一你对着受害者突然来一句”哎，你有很棒的加害者”，那可咋整啊？

所以这部作品的问题，就不是”写了个三观不正的爆豪”，因为角色的三观不能代表作者的三观。但是如果某个角色做了恶却不需要赎罪，也不会遭报应，那我就只能认为这就是作者推崇的东西。毕竟奈须蘑菇的亲爹金时先生，干了坏事还要吃瘪呢，你爆豪到底是要为了他这一个角色的所谓合理性牺牲整部作品的逻辑，还是直接承认他就是你的十八代祖宗，算了。

无数的事实都证明，不是对人物的塑造才能成就一个好故事，而是一个好故事，才允许人物在其中扮演合格的角色。为了某个自以为很牛逼的角色模板去牺牲整体逻辑，最后只会带来灾难性的结果。

比如说火影忍者里为什么会有个笑话叫”木叶村全员恶人，就算是条狗来了都得被踢一脚”？因为在岸本最初的设定里，鸣人还不是四代的儿子，他只是暴走时会招来灾祸的九尾人柱力，是真真切切害死过许多村民家人的不稳定因素，那么他被霸凌是有几分合理性在里面的。然而由于岸本发现，这个模板引发了很多读者的共鸣，是个挑动情绪、提升人气的好手段，于是他就开始滥用模板，不知道该怎么描写一个人的童年时，就说他被霸凌过。结果就是木叶村的小孩没一个能健康成长，所有人都在被霸凌的同时也去霸凌别人。

这种行为与其说是作者不重视人物塑造，倒不如说，恰恰是作者在人物塑造上用力过猛的结果，是对”童年创伤能够提升角色深度”的过度迷信。所以我必须再强调一遍：只有适合某部具体作品的角色定位，没有放之四海而皆准的万能公式。脱离作品的整体表现去评价角色，认为角色没有达到自己的预期，是一种毫无意义的行为。

九、少年漫中的女角色问题#

当今某些女性认为ACG尤其是少年漫中，作者对女角色的塑造都非常不到位，觉得这是因为所谓”作者在创作男角色的时候把他们当人，所以赋予了角色人的可能性和复杂度，但创造女角色的时候就把她们当女人”。这实际上就是连文艺创作的底层逻辑都没搞懂——任何角色都是工具，而承载作者核心观念输出的主角往往更是工具。

如果非要说发挥核心作用、推动情节发展、塑造鲜明立体才是主角的话，那么我们不难发现，《三国演义》里推动剧情、个性强烈的主角从来都不是脸谱化圣人的刘备、诸葛亮，而是袁绍、曹操和司马懿；火影忍者的主角也不是鸣人和佐助，而是一直在发挥操盘手的核心作用、推动了几乎所有主线情节发展、塑造了”神威难挡、泪洒此处”这一鲜明立体个人特点的宇智波带土。

看到女角色塑造得不符合自己心目中的大女主模板，就觉得一定是因为有个大男主抢了她应有的待遇，“女性没有得到好处，那就一定是因为男性得到了好处”，“女角色是工具人NPC”。我的评价是：有没有一种可能，大家都是工具人NPC呢？你的当务之急是去看看新三国，好好体会一下什么叫做戏份越多、被天意侵蚀越多。

女角色在少年漫里，一般性别标签远远大于身份标签，原因其实很简单：因为如果不是为了这个性别标签的话，少年漫就他妈不该有女角色。前面我们已经长篇大论地证明过了，优秀的作品尤其是连载动漫这种题材，讲究的是做减法，是非必要不添加。既然主要读者是青少年男性，那么自然角色设定就要以青少年男性的观感为主。虚拟作品里的故事是假的，但是给读者带来的共鸣是真的，那么作品当然要映射现实中青少年男性的社会关系。而很明显，对于这个年龄段的绝大多数青少年来说，如果不是因为发情的生物本能会诱骗他们亲近异性，绝大多数时候他们都宁愿和同性一起玩。

所以如果一个少年漫的某个角色可以是男的、可以是女的、甚至可以是小动物、可以是高达，那么他就应该是个男的，因为这就是最接近大部分读者真实生活的合理选择。只有当这个角色的性别标签盖过了身份标签，也就是说非得是女性不可的时候，作者才有理由添加一个女角色进来。

所以在少年漫里声讨”这个女角色人设不立体”、“那个女角色过于工具化”，是一件非常无知、无聊且无耻的事情。因为这本质上就和说赛车女郎是贩卖女色、是物化女性、是对女性的剥削一样——官方对此唯一正确的解法，绝对不是换一批不需要出卖女色的赛车女郎，而是直接决定从此车展不请女人了，屁事没有。就像文艺作品里，其实也从来没必要非得塞个女人进来，仿佛不这样就是犯了某种天条一样。

听到这里，许多观众可能会觉得我要说因为没有任何飞龙套女角色而被狠狠拳击的费城人斗二，但其实我想说的还是火影忍者。我劝大家思路打开一点，就像男主并不一定是故事的绝对核心和主宰，而可能只是充当线索人物的摄像头一样，女主也一样，只是个功能性的角色位置，而这个位置并不一定非得是个女性。

毕竟在火影忍者里，会边说”吊车尾凭什么超过我”、却又全世界第一个认可鸣人的是谁？会对鸣人念叨”你这家伙我最讨厌”、却不惜违抗命令也要分给他饭吃的是谁？会说出”我曾经失去的一切，所以我不想失去你”的是谁？会让鸣人说出”就算折断你的手脚，我也要把你带回去”这种吓死人的重量级发言的是谁？所以我不赞同一切说火影的女主塑造不好的说法，少年漫里基本就找不出比这更能体现什么叫”灵魂伴侣”的女主了，唯一的问题就是这个女主是个男的。

而至于春野樱，青春期有过几分好感的漂亮女孩没了。无论是从女主的角色作用上讲，还是从对主线剧情起到的作用上讲，在有了佐助之后，岸本都没有任何浪费笔墨给小樱的理由。倒不如说春野樱在战斗力极度膨胀的后期被边缘化，反而是好事，不然”阿修罗和因陀罗与狗”的笑话还能再讲十遍。

非要觉得春野樱等女角色应该得到更好的塑造，嘴上说着”高光配角明明可男可女，为什么不是女的”，心里想的从来都是”必须有高光女角色，否则就是不可原谅的缺点”。请问什么时候少年漫有了必须塑造一个高光女角色的义务？你可以去给编辑部寄信，建议作者这么做，更可以用钱包鼓励作者这么做，但唯独不该把这作为某种评价标准，强行预设作者本应该这么做，否则就要在你的评价体系里扣分。现在是2026年啦，真以为大家不认识政治正确那套东西。

十、结语：评价作品的正确姿势#

归根结底，文娱作品首先得吸引人，然后才有资格谈所谓的角色塑造。评价一部作品的标准，应该是它整体呈现出的效果，而不是脱离整体谈局部，揪着某个特定角色，认为这样是高级立体有深度的，那样是低级扁平脸谱化的。这种低能行为，就像是把蒜泥白肉里搭配的黄瓜单挑出来，然后抱怨说”你这黄瓜怎么一点味都没有”一样可笑。

所以如果说《哀鸿》在对剧情塑造毫无益处的情况下安插某些人设，属于文青的下流幻想，那么某些社会进步家在毫无必要的情况下，出于对”女主角”这一意象的病态迷恋，就呼吁作品必须把宝贵的笔墨用在”让少年漫女角色展现出人的可能性”而不是写好故事上，那恐怕也只能鉴定为比机灵强一点，但不多。

而如果心里明明清楚作品的篇幅是用一点就会少一点的公共资源，却揣着明白装糊涂，非要说作者应该多写几个某类型角色，还声称这对大家都没有坏处，那就是教科书般的强盗逻辑——明明是试图抢占本属于所有人的公共资源，还要道貌岸然地说”我只是在争取让自己的诉求得到尊重，没有伤害任何人”。这怎么就和某些极端势力一贯的强盗逻辑完全如出一辙呢。